回族舞蹈艺术的渊源与发展

作者：马学礼转贴自：

   《舞蹈》回族舞蹈艺术在史料上缺乏记载，因而对它的历史源流，以及它的发展方向缺乏准确的判断。有的人一味强调以《花儿与少年》为基础进行发展；有的人主张在回族的生活方式及生活习俗上借鉴发展；更为悲观浅见者竟武断地说：“史料中都没有回族艺术载证，回族有什么艺术可发展的呢？”等等，不一而足。对于这些说法，笔者很想谈谈自己的看法。

    一、回族舞蹈艺术的历史发展

    回族，在中国的历史虽说不算久远，但特殊的宗教信仰、奇特的风俗、别具一格的装饰与其他民族都有着鲜明的区别，表现在舞蹈艺术方面也就有着不同的风格特征。在漫长的历史长河中，回族人民为了寻求生存，不得不“大分散、小集中”，迁居于民间隐身，从而造成回族民间舞蹈艺术的不为人知。回族舞蹈艺术一方面缺乏史证，另一方面缺乏强劲的发展势头，这是值得注意的大问题。我认为：回族舞蹈艺术的发展离不开回族人民的传统根基。这个根基就是回族人民的智慧、创造力、审美情趣及宗教信仰。如果离开了这个根基，回族艺术将迷失方向，回族存在的价值也就难以体现。

    那么回族的舞蹈艺术是如何形成的呢？让我们把目光移向过去。史载：汉时称中亚、西亚一带为“西域”。随着丝绸之路的开通，各种文化不断交流融合。作为舞蹈艺术的一种―西域乐舞陆续传入中原。魏晋六朝时，吕光占据凉州得《龟兹乐》（龟兹今武威）。北周突厥族皇后阿史那氏曾带来一批中亚乐舞艺人献于中原。至北朝时西域乐舞较多地传入中原，到隋唐两代则广为传布。《新唐书?回鹊传》内载：“昭武九姓国与回鹊同来。往来京师至千人。”在与中原文化交流中，他们传授了大量的西域乐舞，使中原乐舞受到很大影响。由于中亚各国在唐以后大多改信了伊斯兰教，并成为中国回族先民的主要来源之一，因而这些国家传入中原的民族舞蹈，就不能不成为回族民族舞蹈的源头之一。

    据《中国回族简史》介绍：从公元七世纪至十三世纪，随着丝绸之路的繁荣和中西交通的打开，信仰伊斯兰教的阿拉伯、波斯人及中亚各国人大量进入中国，他们和唐宋时期由海道进入中国沿海地区（今广州、泉州、杭州、福建等地）的阿拉伯、波斯商人一道，成为了回族较早的先民。此外在《中国通史》简编中还记载了有关西域的乐舞，如《胡腾舞》、《胡旋女》、《剑舞》、《拓技舞》等，在中国颇有影响，很为唐朝人所喜爱。元代，是回族的主要形成期，元代有专门的回回乐舞机构，由回回人掌管，这说明回族艺术受到元代的重视，可见回族对元代社会各领域的发展都发挥了很大作用。元末明清之际，回族艺术便开始受到歧视而衰落。而清代的禁律更严。广大回族人民为了寻求生存，不得不“大分散、小集中”与汉族兄弟及其他民族兄弟混居，顽强地生长在祖国的土地上。在文化上代之而起的就是民间武术与花儿曲调的形成和发展。

    二、回族舞蹈艺术的现实发展

    回族在与众多民族的杂居中，为了促进自己的进步，自元代以后大量吸收了汉族的文化，使自己的语言、文化及生活习俗和汉族在许多方面有共同之处。像民间“社火”、传说、歌谣等很大一部分都融合了汉族文化。比如流传在甘肃、宁夏、青海回族聚集地区的“花儿”等就是典型实例。一些词意纯朴、曲调高亢辽阔的民间歌曲，相当部分是由传统歌舞演变而来的，如“漫花儿”。回族人民往往用“花儿”来倾诉内心的世界（除此而外，“花儿”更多用以表达对纯真爱情的追求以及对幸福生活的向往）。所以，“花儿”也就逐渐成为回族民间自娱性的歌舞形式。

    解放后，青海省舞蹈工作者根据“花儿”和青海“八大棍”融合的韵律，创造出了轰动全国舞坛的《花儿与少年》，为回族人民所喜爱，也为发展回族舞蹈作出了典范。

    据调查，有关回族民间花儿之类的舞蹈还有很多，从舞蹈形式、风格和舞姿上看，那种雄健、豪迈、婀娜多姿的舞蹈特点与前西域传入中原的舞蹈十分相似。但这些舞蹈为什么没有留下详细的记载，令人费解。汉、唐、元、明、清一些简略的记载，是否就是回族早期的艺术活动？同样，西域诸国的伊斯兰教民族和今天的回族在艺术上的传承关系到底在哪里？希望专家们给予考证。

    目前，很多伊斯兰教国家都推崇歌舞艺术，如伊朗、印度（伊派）、阿富汗、巴基斯坦、孟加拉、叙利亚、也门、埃及等，这些信仰伊斯兰教的国家，都有自己的音乐舞蹈艺术。在我国信仰伊斯兰教的民族还有：维吾尔族、哈萨克族、东乡族、撒拉族、塔吉克族、柯尔克孜族、塔塔尔族、乌兹别克族、保安族等，它们都有各自的舞蹈艺术，因此回族舞蹈艺术应尽快赶上时代的发展，以满足广大人民群众日益提高的审美要求。

    在生活习俗上，回族与信仰伊斯兰教的兄弟民族实属同一，始终保持浴俗净身和房内清洁的习俗，只是在衣着方面有着区别。回族的男性多以白帽为标志，上身着白汗搭，外罩黑夹，下身穿普通深色裤，脚穿圆口布鞋。姑娘或新婚妇女，头戴红色或绿色头巾，上身多着花色或浅红色衬衫，外罩黑色胸前多花紧身夹，下着彩色长裤，脚穿绣花鞋。老年妇女多着青色或深蓝色，头戴黑长盖巾，甘肃为黑盖，宁夏、青海均为白盖，河南、山东以南有时不戴头盖而缠圈头。外表上看，回族男性体态雄健，以自信、坦率、大方、潇洒豪迈为特征。女性温婉秀丽，性情忠厚、善良，待人热情，有时见陌生人含羞遮巾或半开巾角斜眼瞅看。在歌舞艺术上回族民间广为流传的（不包括正在挖掘的艺术）有以下几种：

    1、民间“花儿”：大都以歌颂爱情为主要内容。在自娱性不特定的场合中，一般由单人或男女合舞为表演形式，舞蹈较为欢快奔放。

    2、“宴席曲”：多是男子对舞，是一种边歌边舞的形式。它的特点是有较浓厚的武术风格，动作粗犷、剽悍，潇洒大方。

    3、“口弦舞”，也称“坐舞”：多为女性表演，也有男子表演的（指宁夏），一女弹口弦，周围一圈静听。有时也有双双对弹或多人对弹的，如“三点水”、“凤凰令”、“盼哥安”等。音乐细腻多变，清脆悦耳，随着音乐的变化做一些模拟性的舞蹈动作，上身随之缓缓摇摆，或轻轻踏步。站立时有时也做一些纤细的动作，主要表现妇女内心喜、怒、哀、乐之情。全国各地区回族妇女均会弹拨（大都是老年妇女）。

    4、《念舞》，也就是“拜舞”：一般以男性为多，也有女性舞的，一般表现在“主麻”日集体“圣纪”中，动作朴实，舒展大方。在回族的“开斋节”、“古尔邦节”中常可见到，有较为统一的队形。

    5、《八大棍》：是用一种花儿曲调伴舞的、棍术多变、腿下均为屈伸步的歌舞形式。宁夏银南地区称“铁环鞭”，多为男性表演。舞时手持短棍在左右肩、小臂、肘、腕及手中敲击，使其发出哗哗响声，节奏较为明快，富有表现力和感染力。

    新中国成立后，回族人民站起来了。1958年宁夏回族自治区成立了文工团，经过短短十年，文艺工作者通过对回族民间艺术挖掘整理创作出的舞台剧目有《宴席曲》、《回族的心愿》、《口弦》、《金凤凰》、《吆骡子的哥哥回来了》、《宁夏，我的家乡》等形式多样的回族歌舞，受到全国回族人民的欢迎和喜爱，在全国舞坛上有一定影响。据调查，有关回族民间舞的种类还有很多，如正在整理的《赞圣歌》、《洗浴舞》、《汤瓶舞》等，由此可见，回族民间还有相当数量的艺术珍品藏在深山之中，应尽快让这些民族瑰宝早日见到阳光，进入祖国的艺术宝库。

    三、发展回族艺术应当具备的要素

    当然，发展也要由简到难，由低到高，这也是符合事物发展必然规律的，但没有方向的发展，是不会有生命力的。就回族舞蹈而言，在素材搜集中，对于兄弟民族的优秀舞蹈素材，可以移植借鉴，也可以在回族的艺术土壤里繁茂生长，但不能成为回族舞蹈艺术的发展基础。发展回族舞蹈，必须基于回族的传统基础上，只有这样才能把握好创作方向。为艺术的发展可适当冲破一些宗教上的戒律束缚。总之，要用唯物论和哲学观加以正确引导，使广大回族人民摆脱封闭式的传统文化束缚，进一步用实体性的文化向外开拓，追求进步，充满向往，以新时代回族人民的精神面貌展现回族文化的风采。

　　从宁夏、青海、甘肃、河南一些艺术家创作的回族题材的作品看，相当多的还是继承了回族前代艺术的成果，但也有个别地区在创作回族舞蹈上不够现实，这也是难免的。发展回族艺术要立足于回族传统基础之上，否则就架空，也谈不上发展，更难以创作出为回族人民喜闻乐见的、充满着乡土气息的好作品来。

　　我们曾看过一个回族舞蹈作品，在表演过程中，为了表现奔放的热情，多以“大跳”、“探海”、“倒踢”等技巧来加强舞蹈的表现力，使人一看就有些不愉快之感，似乎这个舞蹈是用一些拼凑、堆砌的中外舞蹈语汇连加而成的，使原有的回族风格特色全部丧失，更不符合回族生活的真实性，偏离了回族舞蹈艺术发展的方向。后来，我们看到了几部新的舞蹈作品，如《口弦舞》、《吆骡子的哥哥回来了》、《洗礼》、《心泉》、《沙窝雨》、《花美在盖头里》、《走出金银滩》、《碰手镯》等，观赏之后非常激动。作品不仅感人，而且很富有回族生活的真实性，使回族人民的真实生活以及精神面貌得以体现。舞蹈富有感染力和生命力，符合回族人民的精神气质，因而也得到了全国回族人民的承认。从这几个作品的舞蹈动作上看，象征性较为明显，因而给舞蹈内容增加了新的光彩。就《口弦舞》的表演而言，我们也听到回族妇女们说：“这个《口弦舞》真实，比我们弹得好，我们还想看……”两句评语，高度地概括了该舞的成功。

　　目前回族舞蹈发展还是缓慢的，许多回族舞蹈大多还以屈伸步为主，还有上山步、下山步等，显得陈旧，泥古不前，任你怎样变换舞姿，可总觉得不新颖。希望回族舞蹈工作者把视线放得更开阔些，立足于全国回族，真正深入到回族人民的生活中去体验、搜集、整理素材，这样才能有所收获，有所突破。

　　全国各地的舞蹈专家及各学科的理论专家们，应尽快挖掘搜集回族民间艺术遗产，研究回族的古老艺术，进一步考证回族的各代文化艺术史，让回族舞蹈艺术展现出新的、绚丽的风采！