《古炉》：贾平凹笔下的中国病人

　　《古炉》，贾平凹著

    “过日子”式的写实

　　不得不承认，阅读《古炉》是需要勇气的，需要那种耐下性子去过琐碎纷乱、枯燥重复的磨人日子的勇气。这是《古炉》的叙事模式所决定的。《古炉》采用的并不是经典的长篇小说的结构和手法。首先，所有的故事不是围绕一个中心人物而展开的，作者让一群几乎同样亮度的人物蜂拥而出，霸槽、支书、天布，诸等角色形成一个个叙述的点，却不介绍人物和人物关系，也不评议人物，更不去探索人物的意识，只停留在人物行为的表层。这样的叙述无法提供明确的背景和情绪来指引读者衡量角色，他们需要一个逐渐了解熟悉的过程。其次，《古炉》并没有描写一个紧凑的有清晰发展脉络的故事，而是将一个个大小事件直接展开，小到吃喝拉撒的鸡毛蒜皮，大到人命关天的历史事件，作者一视同仁不分轻重，以一种“无动于衷”似的旁观姿态进行客观记录，形成一个个叙述的面，没有引导和暗示之类的“著者介入”，也不提供简便现成的线索。这种不“召唤”读者的叙事，让读者也成为旁观者，只从外部观察事件的进展，而不从内部感同身受。读者被小说对事件心无旁骛的叙述牵着走，不得不花费更多时间去掌握来龙去脉。

　　最考验读者的还是那种“过日子”式的写实手法。整部作品的叙述布满了对日常生活无比细致的展现。茶米油盐、吃喝拉撒、冬冷夏热，一个个琐碎的生活细节在作品中汇成一条几乎感觉不到流动的生活之流，而人的生老病死和翻天覆地的历史事件只是泛起的几朵浪花，无法改变河流的沉寂黝黯。乍一看，人物是普普通通的，环境是单调粗陋的，透着一种贫乏而麻木的无趣，而时间在这个简陋空间中的流动，是如此缓慢，仿佛已经静止，这样的文本氛围，确实需要强大的驱动力来推动阅读。

　　触目可感的“淋淋真气”

　　然而，在了解、适应它的叙述形式之后，《古炉》的精彩和魅力就显现出来了。那些平常朴素的日子，渐渐变得有声有色，有气味有温度，逼真得就像自己正活在其中。在看似呆板的空间和静止的时间中，那些小悲小喜、小仇小恨，那些善与丑，就像静水下涌动的潜流，裹挟而来，创造出一种令人沉浸其中的氛围和魔力。你会发现，这种日常写实非常像是细致的中国传统工笔画，虽然画面没有一个统一绝对的焦点，却有实实在在的颜色、细密清晰的线条，有清明透彻的层次、素朴逼真的韵味，透出触目可感的“淋淋真气”。

　　在细密精致的平实线条之中，也有“大面积的团块渲染”。小说中人物事件的奇异和荒诞，以及采用的一些西方小说的经典手法，就是叙述中的大块写意，是作者所说的“西洋现代派美术的色彩”。比如狗尿苔，他不仅个头矮小一直不长，还能听懂动物的语言和动植物交谈，可以闻到灾祸的气味，不由让人想起德国作家君特·格拉斯的小说《铁皮鼓》里的主人公奥斯卡。狗尿苔和奥斯卡有相似的特异之处，都是特殊岁月中的精怪人物，带着异于常人的魔幻色彩。而《古炉》中最具荒诞色彩的，还是普通人的疯狂行为。他们突然跃出黯淡的日常生活，做出种种不可理喻的荒唐举动，于是，生活井然有序的坚实线条，突然被涂上了没秩序不工整的胡摊乱堆的华丽颜色。《古炉》的叙述中还有许多典型的象征手法，最突出的就是“疥疮”和“炉灰”这一对象征物的使用。“疥疮”象征“文革”带来的疯狂，唯一能根治“疥疮”的“炉灰”象征着古炉村的根基，即民族传统中积淀下来的那些品质。这些人物、事件的表现方式和叙述手法上的中西交融，就像在中国工笔画中插入了西方现代派技法，“渲染中既有西方的色彩，又隐着中国的线条”。

    《古炉》将写实同写意相糅合，将微不足道的琐碎生活与异常的神奇事件相交织，整篇小说就如写意与工笔结合的图画，其中，真实的和荒诞的，平实的与华丽的，变动不居的和变幻莫测的，既纷繁复杂又脉络清晰、各得其所，阅读的驱动力自然而然就产生了。

　　每家都丢了钥匙

　　就内容而言，《古炉》主要写的是“文革”，是一个乡村的日常生活形态在“文革”发生后的变与不变。在小说中，“文革”这一特殊形态的事件构成了一个具有魔幻现实主义色彩的舞台，上演着荒诞变幻的超验剧情和恒定不变的俗世生活，展示的不仅仅是“文革”本身，还有更宽泛更深刻的内涵。

　　“文革”前的古炉村人处于宗法制下的乡村生活状态中，两大姓夜姓、朱姓和外姓小姓之间，有着长期积累的恩怨纠葛和利益冲突。“文革”打破了宗法制下那些不言自明的规则，村人不再以姓氏来划分立场，而是以“革命”为名义组织起对立的派别，但派别的成立和划分，依然以姓氏为标准，“榔头队”是夜姓的，“红大刀”是朱姓的。表面上宗族矛盾已经转换成派别矛盾，但实质上派别的斗争仍然是宗族斗争的延续。“文革”只是为宗族斗争提供了新的名目和形式，除了让斗争行为更荒诞更血腥更残酷外，丝毫没有改变斗争的目的和本质，掩盖在堂皇的外衣之下的，依然是对个人利益、家族利益和话语权的争夺。

　　为什么会这样争斗不休？因为病。这些病，既有由贫乏穷困导致的落后、卑微、粗陋，也有人性中本就存在的残忍、自私、暴戾。人们身上潜伏着各种各样的病，每人都打着自己的小算盘，使强用恨、惊惊恐恐、争吵不休。“文革”将权威打到，将人伦颠覆，突然之间释放出了人们身上的魔鬼，于是潜伏的病都爆发了，已发的病也更加恶化，人人都变得疯狂，互相之间无情地揭发、恶毒地攻击，最终发展到残暴地大打出手，争斗终于没有了规则、失去了控制。

　　“文革”就是古炉村人共同的病，就像人们身上的“疥疮”，迅速地互相传染，几乎无人幸免。人人都是传染者，又是被传染者；人人都有罪，又好像谁也没有责任，人人又皆是受害者。这种吊诡的情形最具隐喻色彩的例子就是丢钥匙事件，一家丢了钥匙，家家都丢钥匙，原来每家丢钥匙后都去偷别家的钥匙，结果是每家都丢了钥匙，每家也都偷了钥匙。在“革命”斗争中，每个人都伤害了别人，每个人也都受到了伤害。那么，这个难以找到罪魁祸首的怪圈是怎么形成的呢？也许就像作者说的那样：“各人在水里扑腾，却会使水波动，而波动大了，浪头就起，如同过浮桥，谁也并不故意要摆，可人人都在惊慌地走，桥就摆起来，摆得厉害了肯定要翻覆。”似乎没有哪一个是该千刀万剐的责任人，但悲剧就这么神使鬼差地发生了，这是古炉村人的“文革”的命运，也是中国人的“文革”的命运。不管拨开迷惘理清“文革”的理想具不具备现实可行性，《古炉》至少实现了走近和走进“文革”、把握“文革”的企图，也让我们更加清楚地看到并反思，“在我们身上，除了仁义礼智信之外，同时也有着魔鬼。”

　　总有一些东西不能改变

　　当然，“文革”并没有、也不可能让一切坚固的东西都烟消云散，人们身上总有一些特性是“文革”所不能改变的。如人的生存本能和生存智慧，世俗的生活是亘古不变的，不管革不革命、怎么样革命，人们最关心的，始终是吃喝拉撒，是过日子，所以，不管是“榔头队”掌权还是“红大刀”占上风，都会先解决“吃”的问题。而人的权欲心理也是一以贯之的，一旦掌握了话语权，都企图树立权威的象征，要那般“威风”地穿衣走路，要刻新的象征权力的石狮子。但让人欣慰的是，在本能和欲望的传承之外，传统文化和人伦道德也保存了自己的力量，善人、婆、狗尿苔、杏开等人身上所有的善良、坚强、淳朴、包容、宽厚、仁义，这些可以被归结为人性中善和美的东西，就像激流下的深水，在“文革”的喧嚣之中积淀下来，对这个爆发了恶的年代进行着力所能及的恢复和修补。

　　在整部作品中，作者始终是以旁观者的姿态进行不动声色的客观记述，没有形于色的人性拷问和道德控诉，创造了一个“道德审判被悬置的疆域”。悬置不意味着道德的缺席，反而是一种更宏大的道德，源自作者将人当作“自治的个体”而不是善恶样板、规律代表或真理化身的清醒认识，也更能表明作者对人物爱恨交加的深切情感以及感同身受的理解和包容。悬置也不意味着绝对地否认道德审判的合法性，只是把它推到小说之外的疆域，通过“文革”对古炉村民人性的“改造”呈现出“文革”的真实面貌，让读者自己进行思考和评判。

　　归根到底，写“文革”，写生活，写伦理，都是在写人。在《古炉》中，“文革”就像作者手中的一盏聚光灯，照的是古炉村的病人，也是中国的病人，由他们到我们，由一个村庄到一个民族。巴尔扎克将小说看做一个民族的秘史，《古炉》不仅是一个人的记忆，也是一个国家的记忆，一段民族的秘史。