白丁法作品
嘉宾简介: 陈裕亮:本次对话的主持人,著名学者,艺术评论家。系《美术报》大家评论栏目主笔兼特约评论员,福建省美协理论艺术委员会委员,文化部囯韵文华书画院理论委员会副秘书长。 毛广淞:著名书法家,长于二爨,书风雄强古朴。系中国书协会员、中国书协培训中心教授、中国书画家协会副主席。 白丁:姓王名德广,笔名白丁。回族,安徽和县人。原科技部《华夏星火》杂志社总编辑,现任中国书画家协会副主席。著名书画家,师从“草圣”林散之先生。
毛广淞法作品
艺术要为民族服务——白丁 中国清真网专访白丁先生
毛广淞与白丁
主持人、著名评论家陈裕亮
中国经济网11月23日讯 著名学者、艺术评论家陈裕亮,著名书法家毛广淞、白丁共聚一堂,畅谈碑帖用笔之道。特将座谈实录编纂如下,以飨读者。
陈裕亮:最近我做了一个系列——对话书画名家。今天很高兴邀请到毛广淞老师和白丁老师。请二位结合书法创作体会,谈一谈碑跟帖的问题,即书法论坛之碑帖。我们知道毛老师是写碑的高手,尤其对二爨有很深的理解和感悟,加之融于您个人的军旅生涯和性情阅历,书法作品既浅显又古朴。而白老师则是一个典型的文人,喜欢帖学又出身世家,跟随林散之老先生多年,对林老的字体有很深的领会。不管是作为他的得意门生还是高徒,您的帖都写得相当流畅,韵味十足。今天有幸邀请二位作客我们的书法论坛,畅谈碑帖,是一件令人高兴的事情。因此围绕碑帖书法,以文房四宝中毛笔的笔法作为开端,请均善用藏锋书写的毛老师和白老师来谈谈,碑的笔法的用笔之道和帖的用笔之道。 毛广淞:实际上碑和帖都是一体的,过去很早就有,都是一个祖宗书法艺术流传下来,一脉相承的东西。到清代(阮岩)先生提倡南北书派论,碑一般就往汉魏摩崖这方面反映表现的多。主要是摩崖石刻这些碑文上书法表现很突出,帖则是隋唐表现得多,碑的表现形式雄强有力,方笔圆笔刚柔相济,粗犷古朴,字的力度也比较大。同时写碑用藏锋毛笔来写,主要看书家的臂力和腕力。即(笔)要提得起来,要有力度。在此之前(阮岩)先生分成南北派相传承的东西,起初用在绢和纸上,文人墨客则写在扇面上,装在袖子口袋里用来把玩,案头上的东西更多一些。像碑呢,石刻的东西多。我作为军人,一开始学书法也是写碑帖、唐楷,从柳公权到颜真卿,后来写隶书、魏碑、篆书等。我倒是喜欢爨宝子,他的与众不同在哪呢?我们讲书法用笔,最初是藏锋,两头都是圆的,即圆头圆尾用笔;到隶书藏头(按尾)用笔,笔法变了实质就变了,表现出来的也就不一样了;楷书呢藏头护尾,把头藏进去把尾护起来;隶书不同是往上翘,上升提笔收起。古人改革就这么一笔,便起伏变化,行书呢摇头摆尾,草书呢藏头饶尾,都改得很大。后来我考虑到爨宝子,它和这几个提笔用笔不一样,给人翘头翘尾的感觉。它保留了(汉隶)的东西。通常大雁的尾巴,是一个字里尽量不出现重复,但爨宝子不一样,它能多次出现上翘的笔,起笔翘收笔也翘。 陈裕亮:我打扰一下,刚才您谈到笔法决定字体,行笔变化对字体变化作用很大。关于二爨的用笔,我们知道是在二爨被埋没了一千多年后,才有所研究的,所以写的人并不太多。而爨宝之和爨龙颜这两块碑,对整个书法风格的形成起到承上启下的作用,在中国书法史上具有很重要的意义。您在资料比较匮乏的情况下学习,对二爨笔法的探讨,进行了一定的摸索,您是如何掌握它的笔法,又是如何去理解它的,这是我们所关注的,请您重点介绍一下。 毛广淞:谈不上了解,应该说这几年做了一些探索。爨宝子这块碑的书法,美国哥伦比亚大学投资基金会,在云南搞爨文化史研究,提到爨宝子这块碑的书法艺术,所作的评价是:这块碑在中国书法艺术史上的地位无与伦比。对书法来说,爨宝子碑保留了汉隶的用笔,还有魏碑的用笔、楷书的用笔,包括篆书的笔法在这里面都能找到。它是千百年艺术的精华,每个体都有独特的表现方式,开启了后来楷书的风气。尤其是笔法,楷书的笔法很明显,但又不完全是楷书,也不完全是隶书,所以这个字要写好,必须把篆隶魏楷的笔法都要把握好。由于它变为楷书的笔法比较多,所以在写的时候,一定要注意规范,否则就容易变得稀奇古怪,很丑很变异。它的用笔如果我们用唐楷的笔法来写,有时候不一定能表现出来,因为唐楷的落笔是侧锋下去,尽管这样有个好处—险。但有时它刚强有力,关键部位一出锋,用得不好就显得很弱,奇不足就飘得很,像枯树一样。就需要书写者用心去送到。实际上这个墨,我感觉就是把一种心送到尖,最关注的也是这部分。否则侧锋过来,就像干枯的树枝一样很难看。 二爨实际上写碑的时候明显不一样,爨宝子他的个性表现更为突出,爨龙颜已经形成楷书。写爨宝子方笔用得很多,我对书法的理解,书法艺术是线条的艺术,线条的美,从上到下,篆书行书草书线条表现得非常好。在写爨的时候,它线条肯定是最优美的,其次还有点和面的结合。比如爨宝子,基本上是三角形的多,尤其比划短促粗壮有力。在横笔上,用隶书的横笔扩大它的力量,加强力度。这样横笔看过去就明显是一个面,这里面就有点面线结合,这就成了美术的画画,成了布局的美。所以在这上面我发复琢磨思考,尽量考虑字的合理—点线面结合,不要让它感到呆板,避免写成黑体字。在思考的同时,我也进一步理解古人写字时是什么样的心情,其实它是很灵动的,每一个字都有跳跃,都有动感,而不是死板的。这正如康有为先生评价的“爨宝子(朴厚古貌奇之本土)”。就像行草书一样,多种多样很浪漫。而这种行云流水,用笔的起伏转折,线条的长短表现,在我们这种(正)书里怎么表现呢?那就要把草意带进去,否则性灵不跳跃,笔法不跳动,写出来的就很呆板,显得苍白无力。所以我写爨宝子时常常考虑,前人写的时候的心态是什么,他们的笔法为什么到这里,一撇或一捺,从起笔到中间及送到下边部位快收笔的时候,距离很短,它的粗细比大概有十倍、二十倍,可见这个笔的跳跃是很明显的。 写字其实是很痛苦的事,但最后是一种快乐。因为你把它感悟出来,并通过毛笔把它表达出来了。这时候带给人的是一种美,自己也得到欣赏。但是在写的时候,一开始怎么落笔,尤其用长锋来写很困难,再一个创作作品也很困难。爨宝子有四百多个字,除去重复的,实际上是三百多字,而我们汉字的常用字是三、四千个。我们创作一幅作品,一首诗词,经常遇到没有人写过这样的字,怎么办呢?既要写字又要创作,这就不仅仅是把爨宝子点横竖撇捺的笔画掌握了,它的组织结构你也要去理解,前人是怎么想的,这就很奇妙。比如我们写楷书写(正)书,例:朴素的“素”,上面有三横,我们一般写一、二横较短,第三横很长,拉开来成了一个主笔,这样很美。可是它倒过来了,第一横很长,二、三横很短,再往下更短,像个倒金字塔,但是中心要稳,不稳就会倒,稳才敢这样写,所以写的时候每一笔都要考虑到中心。否则光把基本笔画掌握了,字的结构造型不考虑好,也出不了美的效果。所以正如裕亮文章里提到的:“用笔刚健如铁,字美如神女”。这就是说笔画掌握好了,姿态怎么办?这个结构就打破了我们常见的汉隶、唐楷的结构方式,所以我在创作过程中会经常为一个字在反复思考。 譬如创作《北国风光》(含作者、题目等)共121个字,这些字要从爨宝子碑中找,能找到十几个字,但你写完这几个字之后,其他一百多个字怎么办?那就要完全按照你个人去创造。创造出来的字跟爨宝子碑的字在整体布局上要一致,要能融合进去。并且挑不出来哪一个比较特殊,这是书法家进行书法创作的一个难关。所以(李多)先生指导我说要变,要有变化,又要变得合理,出奇但不古怪。但如果你把原碑文的字写好了,其他的字变得很古怪不协调,整幅作品就失败了。再一个写这种字要静,动在静里显出,这种境界就像书法艺术最高境界的草书。其实最高境界不止龙飞凤舞像舞剑、像行云流水的草书有最高境界,方丈打坐不是一种境界吗?它同样是最高境界。所以说写这些字时,心情同样是很激荡、很跌宕的,从每一个比划里都会体验到起伏。有一次参加第25届中日名家书画展,几个同志搞笔会,日本四位、国内四位书法家书写,我写了一幅对联,许多书法学校的学生都很高兴,觉得这个字很趣,拿着这幅对联满场跑、照相。还问:“老师,这是什么字,是什么意思,怎么没见过?”这就需要把字的灵动性写出来。难就难在这里。要用雄强的比划写出神女的姿态美,这就是我们在结构上要解决的问题。即我们组织笔画的大小,位置的摆放和主次的区分要把握好,否则出不了好的效果,字也无法写下去。
陈裕亮:写碑的人有点像中国画工笔一样,一定要在细微之处捕捉它的变化。看您的书法包括您写的(“书道无为”)四个字,我们依然能够看到墨的变化,包括中间留出的适当的空白,比如“道”字让整个墨活起来,中国画讲画眼,书法则讲气,这气当中透一下,这种感觉就能体现出来。这跟工笔画比较像,即乍一看看不出变化,但是行家一定看得出来,这点是一致的。行外人觉得写碑没什么变化,而行内人则很讲究在细微之处捕捉它的变化。谢谢毛老师的谈论。墨法部分白老师会有很多话要说,因为在您的书法及林老的书法里面,我们看到大量的飞白。墨法要通过笔法来体现,您对墨法的控制相当到位,对墨的枯湿浓淡的把握很有节奏感。在提按上表现得也很明显,力度很大,作为帖学里的提按,书法里最基本的书法源比较凸显,如果按下去可能墨就会很浓。请白老师就这些内容给我们谈一下您的体会和感受。 白丁:实际上通篇飞白,就是“宽能行马,密不透风”是一种布局的美。字的飞白体现的是透气,实际上碑也要透气,透气有的透得好,有的透得不好,如果一个字里面到处透气,就没气了。字的透气不要放在一起,否则就漏气了,所以飞白就是透气。就像一个布局,大的飞白地方就空——大空,林老很讲究在空白的地方看字,如果在空白的地方能引人思考,就成功了。书法家创作往往功夫在字外,这里包括诗词各方面及人的修养,但更重要的一点就是在通篇布局的时候,空白的地方能让人想到多少东西。我写“水”字,能把它写得像流水一样,然后让别人想到周围肯定有很多树木、很多岩石,水在不断地流动,给人以很多遐想的空间。 第二我想谈枯湿浓淡。墨的枯湿浓淡实际上就像江水波涛一样,当它起的时候就是一股向上的力量;当它落的时候就是一种飘逸的东西。但是落也是重重的落,而不是轻飘飘的,所以这个枯湿浓淡表现在通篇,或表现在一个字的时候都可以。一个字的枯湿浓淡起笔应该是很重的,而落笔的时候,因为字在不断行走,最后要体现它的精神力度,它的枯笔就出来。行书、草书是一种自然的东西不是做作,如果做作故意搞一点枯的,这篇作品很快就废掉了。任何一篇作品都讲究整体,如果故意让它枯或湿,而不在情理之中,一眼就能看出来,这是在做字不是在写字,不是在书法。书法就是需要书写,法是法度,写字的时候要有法度。如果写字没有法度,字就写不好。而这个法度是怎么来的?要去临帖,如怀素的帖临多了,就能感受到那种灵动,那种激荡,那种冲击力。用墨也是这样,林老用墨,我年轻的时候就在关注他,他用墨,是墨整体的一种灵动,然后再把整个气韵表现出来。我的用墨和他有所不同,虽然行笔的时候也是气运丹田,行走是一样,但有一点我在写到中途的时候,会把笔放在清水中蘸一样,然后再写。那种韵味就把这幅字写得像画一样。所以为什么讲书画同源,一种草书,它是一种灵动飘逸的作品,就像画一样。我画雀画得很灵动,就是我把草书的感觉用在雀上,用墨的时候,能把这只雀的每一根羽毛都表现出来。为什么,就是墨的浓淡枯湿全部出来了。所以说在我的书法作品里,可以一个字浓淡枯湿都有,也可以通篇的浓淡枯湿都有。我发现有一些草家,我不是批评他们,他们写字有时就随心所欲,那不叫草。其实草书是有法度的,这样作品才会很美,很飘逸,同时不失厚重。同样书法都有一定的法度,讲究法度,才是书法创作,而不仅仅是写字。(正)草隶篆都是这样。比如毛老师写字,就很讲究法度。一个字如果自古以来都没有人写,他就从三百多个字里面琢磨它的每一个笔画,然后再组织一个新的字,进行再创作。他创作的源泉是什么,就是那三百多个字里所有的字的笔画,他都有研究。 我们写草书、行书、练帖也是一样,如果你把中国的文化积淀,书法的积淀不传承下来,不把它学好,而随意说我这是草书,那就草得漂浮,草得谁都不认识。所以说都得有法度,才成其为书法。在用墨方面,林老有时最大的特点是,墨蘸好后能“啪啪啪”一口气一写写到最后,仍然在行走,游龙戏凤,他的枯笔太精美了。有时候我们都感觉到要结束了,要换一笔再写了,而他不换,一直在慢慢地行走,就像一个老人,一直活到长命百岁,最后表现出他中锋的力度来。而有人到了枯的时候就收笔了,不敢写了,他掌握不了墨的这种分寸,这得有胆量。所以林老的墨尽管很枯,但给人感觉行云流水。每个字都写得很饱满,就像毛老师的技法、力度、修养一样,没有长时间的锤炼,是做不到这点的。所以就我的作品来说,我今天很想表现一下枯笔行走,枯笔在水里面怎么越走越远,这种味道就像枯笔画梅花,画梅花都是枯笔,所以书法布局掌握了,行笔掌握了,墨色掌握了,什么都可以用,什么都可以写。所谓书法和绘画书画同源就是这个道理。 陈裕亮:好。谈到这里二位老师更多的是一种补充。刚才我们用了比较长的时间来谈笔墨,因为笔墨是书法和国画的核心载体,二位老师谈的让我大有体会。最后一个话题,也是我们今天这个书法对话或书法论坛所关注的,因为对你们二位来说,虽然您以前也写帖,但是现在在你的书法里更多的是体现碑,尤其是把二爨的滋味写得很浓厚。记得您曾经说过,一定要让大家记住这就是二爨,即把爨体的东西写得根正苗红,原滋原味,然后再揉进自己的东西,让这种味道出来。同样是写帖,自古以来碑帖孰优孰劣,是中国书坛里一个很重要的话题,二位老师一位写碑一位写帖,刚才也有了很好的补充。现在我们谈谈碑帖的关系,碑自中国书法有法度以来就有,但碑由于是民间书法,刻在碑上的字很多,后来尤其到二王乃至唐宋元明时期,被文人所把玩,加以吸收变成帖的东西,讲究流畅和韵味,讲究行云流水中的飘逸。碑雄强中透出骨力、壮气,在这点上是一致的,不然碑不会作为书法。清朝康有为提出“尊碑复古”,那时产生了很多书法家,后来有纯粹写帖成不了大书法家之说,所以话题又回到这里。近现代的启功先生,一向看不起碑,觉得要透过刀锋看笔锋,他融入了很多雕工,也就是刻工的很多东西进去,他觉得这不能完美地把一个书法家的审美意趣表现出来,所以他看不起碑。康有为是大学者,恰恰是专门写碑的,且成就卓著。关于碑的好帖的好,自古以来就有争议,也是一个学术命题,尽管很多人走碑帖融合的路线,但现在不针对个人,请二位老师从碑的角度看帖,或从帖的角度看碑,挑一点毛病,谈谈意见。
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